La arquitectura franquista como bisturí

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Patio del campo de concentración de San Marcos (León). Cortesía de Cástor González Ovies.

A lo mejor es el momento de poner en evidencia la arquitectura del franquismo. Es verdad que hablamos sin parar del Valle de los Caídos, de las estatuas, de los nombres de las calles y en la actualidad del pazo de Meirás –en este caso no porque se levantase durante la dictadura sino por los tejemanejes para evitar que sea un bien público–, pero poco se revisan (o se remiran) aquellas infraestructuras y edificaciones que están presentes en nuestras vidas y que sirvieron al régimen dictatorial para crear un imaginario colectivo. Han tenido que ser los artistas, entre ellos el censurado Santiago Sierra, quienes realicen su particular mirada y se pregunten cómo vivir con la memoria que nos rodea. El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) ha inaugurado el pasado 17 de febrero una exposición en la que 17 creadores españoles intentan explicar a través de la arquitectura el modelo de desarrollo económico y político instaurado por Franco. Abarca desde 1939 a 1975 pero también el periodo de la Transición.

En la guía de la muestra Cómo vivir con la memoria. Actitudes artísticas ante arquitectura y franquismo se citan textos de Rafael Moneo de 1978, en los que el arquitecto aseguraba que “la arquitectura puede ser un eficaz bisturí para comenzar a desentrañar la situación mental de una determinada época”. El comisario Manuel Olveira sostiene en el vídeo promocional que a diferencia de los nombres de las calles y otros símbolos, los edificios “no se pueden borrar de un plumazo. España tiene un déficit de las políticas de memoria y esta exposición puede ayudar”. Arquitectura doméstica, de represión (cárceles y campos de concentración), defensiva (búnkeres), de enseñanza y universidad, de desarrollo (túneles y pantanos) y aquellas vinculadas al crecimiento turístico tienen su crítica en el museo leonés.

Albert Corbí (Alcoy, Alicante, 1976) titula su proyecto ‘Modificación del horizonte’ y trata dos ejemplos que, lejos uno de otro, tuvieron consecuencias similares. Por un lado, la construcción de una muralla en el Estrecho de Gibraltar (Cádiz), nada más acabar la guerra, contra un posible desembarco. Aquella obra conllevó el desplazamiento de la playa de Valdevaqueros acumulando todo un campo dunar en una sola duna artificial. Y por otro, el reinicio de una explotación minera en La Unión (Murcia) en el periodo de autarquía y aislamiento, que posteriormente provocaría el vertido de ingentes cantidades de residuos en la Bahía de Portman. “Más de 30 millones de metros cúbicos de residuo acollaron sus 12 metros de profundidad, cegaron el puerto histórico y avanzaron la línea de costa medio quilómetro mar adentro (…) Aunque no se perciba, modificar el horizonte es una especie de arquitectura o ingeniería que tiene consecuencias físicas y simbólicas. El horizonte es una arquitectura geográfica de naturaleza óptica que queda determinada por el punto de vista. Sobre el horizonte se sustenta el más allá político: el más allá del futuro y el más allá del pasado, el límite que aísla el presente de lo ocurrido y de lo posible por ocurrir, en una lógica de protección o clausura. Modificar el horizonte es modificar lo recordable y lo imaginable desde una óptica”, explica el artista alicantino.

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Una de las fotografías del proyecto del artista Alejandro S. Garrido expuesta en el MUSAC.

En Corea. Una historia paralela, Alejandro S. Garrido recurre a los proyectos de urbanización marginal inaugurados por el Estado a partir de los años 50. “Viviendas sociales que apenas serán capaces de contener la llegada a las ciudades de los que abandonan el campo o de los que, sencillamente, se apiñan en casas insalubres”, asegura el artista nacido en Madrid. Aquellas colonias recibían un nombre relacionado con el caudillo o con la religión: Barriada de Francisco Franco, Grupo Generalísimo Franco, Bariada del Perpetuo Socorro, La Inmaculada, pero lo curioso es que no tardarían en ser renombradas como Barrios de Corea, en referencia a la guerra contra el comunismo que libraba en esos años el amigo americano. Hay que recordar que en 1953 se habían firmado los pactos bilaterales España-EEUU. Barriadas de Corea las hubo en Huesca, La Coruña, León, Toledo, Palencia o Palma de Mallorca, “un archipiélago de sospecha y miedo. Ser ‘coreanos’ significará existir en el límite social”.

La bilbaína Begoña Zubero también hace hincapié en otro tipo de asentamiento de la época, los llamados pueblos de colonización. En plena República intentaron ser un modelo de redistribución de tierras entre campesinos desheredados, pero tras ganar Franco la guerra se convirtieron en una experiencia única de laboratorio urbano. Todos los pueblos tenían una estructura y una serie de servicios y edificios similares (escuela, iglesia, viviendas…), “pero dada su lejanía de las ciudades y del poder, muy a menudo estos pueblos se edificaron siguiendo ideas modernas. Por ello, supusieron una mejora en el nivel de vida de las gentes, aunque también un insufrible tutelaje y control normalizador y normativizador”, explica la artista en la guía de la exposición. Con la instauración de la dictadura, el régimen edificó trescientos pueblos en las nuevas zonas regables surgidas de la construcción de pantanos y embalses. Hasta 1995 llegó a movilizar a más de 55.000 familias, convirtiéndose en uno de los mayores movimientos migratorios promovidos por el Estado español. “Para ser admitidos como colonos había que respetar baremos de renta, carencia de fincas y aportar un certificado de penales. Así, recibían un lote de tierras por cinco años. El colono recibía semillas, abono, ganado vacuno y equino y un anticipo para sufragar la contribución de las tierras, cuyo coste era devuelto por el colono en forma de un porcentaje de la producción y el valor de la tierra a un interés del 3 por ciento anual entre quince y veinticinco años para la tierra y cuarenta para la vivienda. Con el pago total de la deuda se expedía el ‘título de propiedad’ de la tierra y la casa”.

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Obra de Iñaki Gracenea sobre el plano de la cárcel madrileña de Carabanchel en 1944.

Otro de los temas abordados en la muestra tienen que ver con las edificaciones que fueron levantadas por mano de obra prisionera y forzada. Así, el guipuzcoano Iñaki Gracenea se fija en el centro penitenciario de Carabanchel (Madrid), que Franco comenzó a levantar en 1940 y que se construyó en solo cuatro años porque se obligó a unos mil presos republicanos a trabajos forzados. “Mientras unos eran obligados a levantar un símbolo del franquismo que glorificaba el régimen —el Valle de los Caídos—, otros levantaban otro símbolo que expresaba el férreo control de la dictadura, construyendo una cárcel masculina para unos 2.000 reclusos, por la que pasaron una gran cantidad de presos comunes y políticos”, comenta Gracenea. Según afirma el autor, “fue una arquitectura desmesurada y muy propia de regímenes y líderes dictatoriales cercanos a la megalomanía. La rotonda central de la prisión tenía 32 metros de diámetro, de donde salían ocho naves radiales que no fueron construidas en su totalidad. La cárcel fue cerrada en 1998, tras cincuenta y cinco años de funcionamiento”.

Donde también se utilizaron prisioneros republicanos fue en la construcción del túnel de La Engaña, proyectado para conectar Cantabria con Burgos a lo largo de 6.976 metros. Se comenzó en 1942 y empleó mano de obra republicana forzada a trabajar. Se levantaron dos poblados (escuela, casas e iglesia), uno en Pedrosa de Valdeporres (Burgos) y otro en Vega de Pas (Cantabria), con una población de 370 y 190 reclusos respectivamente. En 1945 fueron indultados y, ya libres, continuaron trabajando en la construcción, que se suponía iba a durar cincuenta y dos meses y que se prolongó durante diecisiete años, sin que el túnel fuera concluido. Txuspo Poyo (Alsasua, Navarra, 1963) ha llevado al MUSAC esta historia a través de una instalación en vídeo donde se puede ver a una elefanta de más de dos toneladas entrando en la boca del túnel. “Que sea este animal y no otro el que nos adentra en La Engaña esconde una sugerencia: sus pasos tienen el peso que activa la memoria del propio túnel, ya que se trata de un animal que puede reconocer hasta doscientos parientes olfatívamente grabados en su memoria. Memoria y recuerdos que se transmiten de una generación a otra y pueden ser intuidos en el vídeo a través de la metáfora de la elefanta y de la fuerte presencia de la imagen del túnel”, comenta el artista.

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Dos imágenes del vídeo sobre el túnel de la Engaña realizado por Txuspo Poyo.

También hay hueco para la contradicción. La artista Rosell Meseguer (Orihuela, 1976) presenta un tríptico fotográfico con recopilación documental sobre los búnkeres usados en la Guerra Civil como espacios defensivos y en plena dictadura, en el caso de Cartagena, por ejemplo, para la realización del servicio militar. También fueron utilizados como espacios de experimentación y pruebas militares. “Lo curioso es que estos lugares, reservados a uso militar, también supusieron un ‘freno’ a las políticas de construcción masiva en la costa. Mientras que otras zonas fueron ampliamente construidas en pleno boom del turismo, estos lugares quedaron exclusivamente para uso militar y defensivo, impidiendo la destrucción de la costa. En sí parece toda una ‘contradicción’: lo militar defendiendo lo natural”.

El polémico Santiago Sierra, cuya obra Presos políticos fue borrada de la última edición de la feria ARCO, presenta en la muestra del MUSAC, la obra Palabra tapada, formada por cuatro fotografías en blanco y negro que muestran las diferentes fachadas que ha presentado el Pabellón español en los jardines donde se ha celebrado la Bienal de Venecia a lo largo de sus ya cincuenta y siete ediciones. En la primera fotografía vemos la fachada neobarroca de 1922; la segunda corresponde a 1938, año en el que Francisco Franco se proclama jefe del Estado; la tercera, datada en 1952, tiene relación con la apertura de España hacia el exterior, y de ahí la retirada de símbolos de clara implicación política; y en la última imagen se aprecia la intervención que hizo el propio Sierra en 2003.

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La misma fachada del pabellón de España en la bienal de Venecia a lo largo de casi cien años. Obra de Santiago Sierra

 

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